Das war wie das Gebot der Stunde — IG Kultur

Direkt zum Inhalt | Direkt zur Navigation

Benutzerspezifische Werkzeuge
Anmelden
 

Das war wie das Gebot der Stunde

Patricia Köstring

Die BundeskunstkuratorInnen und die Zeitläufte der Kunst.

Kulturrisse: Kannst du dich noch an deinen Ausschreibungstext erinnern?

Stella Rollig: Es gab keinen Ausschreibungstext ...

Nein!?

Du meinst für den Job? Das gab es nicht. Ich habe einen Anruf bekommen. Man hat sich ja für diese Stelle auch nicht bewerben können, die ist aus dem Ministerbüro direkt besetzt worden. Ich kann mich schon sehr gut erinnern: Die damalige Referentin von Minister Scholten, Gertraud Auer, rief mich an und fragte, ob ich mir vorstellen könnte, diesen Job zu machen. Sie musste mir nicht erklären, worum es geht, vor uns waren ja schon Cathrin Pichler und Robert Fleck dran gewesen. Und das war´s, so ging die Bestellung vor sich.

Ihr habt Euch ja beide, also Markus Brüderlin und du, im Museumsquartier niedergelassen. War das ein Teil des ministeriellen Wunsches oder waren das eure Wünsche?

Dass wir Büros bekommen haben war schon eine wesentliche Weiterentwicklung gegenüber der ersten Generation. Die hatten ja eigentlich gar keine Infrastruktur. Die Idee war zunächst – das lief auf Werkvertrag, wir waren nirgends angestellt –, dass man das quasi von zu Hause aus macht. Und ich denke, da haben Cathrin Pichler und Robert Fleck schon sehr gelitten, weil sie gesehen haben, das geht nicht ...

... Irgendwo habe ich einmal gelesen, dass Robert Fleck sogar zum Teil die ersten Sachen aus eigener Tasche vorgestreckt hat ...

Naja, ich weiß nicht, ob das nicht in den Bereich der Legende fällt. Aber wenn es erfunden ist, ist es gut und durchaus glaubwürdig erfunden. Denn wie gesagt: Es war eigentlich keine Infrastruktur da. Und es war eine sehr kühne und freie Idee, zu sagen: Es sollen jetzt unabhängige Individuen Fördermittel des Bundes vergeben – in einer, wie wir wissen, nicht unbeträchtlichen Höhe. Aber wie das administriert wird, war nicht genau überlegt. Zu den Gründungslegenden gehört ja etwa auch, dass die ersten BundeskuratorInnen ein Konto eröffnen mussten auf ihren Namen, und dann diese Millionen an Schilling überwiesen bekamen. So war das möglicherweise nicht, aber es sind Geschichten, die illustrieren, dass alles am Anfang erst erfunden und geregelt werden musste. Die Veränderung zwischen erster und zweiter Generation war unter anderem auch die, dass wir schon wussten, wir brauchen ein Büro und wir brauchen auch eine Assistenz, weil doch auch sehr viel an Kommunikation und Verwaltung notwendig war. Ich weiß aber nicht mehr, auf wen die Idee zurückgeht, dass unsere Büros im Museumsquartier, damals eigentlich noch Messepalast, angesiedelt worden sind.

Aber Ihr habt dann von dort aus auch Orte der Öffentlichkeit entwickelt. Das schien Euch ja beiden wichtig zu sein.

Ja, Markus Brüderlin den Ausstellungsraum Kunstraum und ich eben das Depot, das ganz am Anfang auch eine meiner zentralen Ideen war: einen öffentlichen Ort für Kunstdiskussion zu schaffen, einen, den es so damals nicht gegeben hat. Insofern war diese räumliche Situation schon auch klasse, mit diesen Räumen mitten in der Stadt, gleichzeitig noch sehr wild und ungeregelt bespielbar. Wir haben uns das dort richtig schön nach unseren Bedürfnissen formen können.

Wie lange hattest Du denn Zeit, dahinterzukommen, welches diese Bedürfnisse sind? Also ein Konzept zu entwickeln, einen Roten Faden, an den man sich halten kann?

Zwischen der Bestellung und dem eigentlichen Amtsantritt lagen drei, vier Monate, und in diesen Monaten musste ein Gesamtkonzept für das Förderbudget, für die eigene Position als Bundeskuratorin und für die paar Leit- oder Leuchtturmprojekte, die man konzipiert hat, erdacht werden. Das ist natürlich sehr wenig Zeit, und wir haben wahnsinnig viel gearbeitet, und es war alles sehr aufregend und herausfordernd. Aber andererseits kommt es mir im Rückblick vor, dass es auch einfacher war als müsste man so etwas heute machen, denn – und das gilt jetzt für mich persönlich, aber das gilt auch für die ganze Szene, das ganze Milieu – irgendwie war viel klarer, was zu tun ist. Diese Frage „Was tun?“ konnte man viel schneller und viel klarer und viel dringlicher beantworten als das heute möglich wäre.

Meinst Du klarer von den künstlerischen Szenen oder Rahmenbedingungen der Kunst her oder klarer, was den politischen Willen anbelangt?

Wahrscheinlich gilt beides. Wir sind uns ja wahrscheinlich alle einig, dass das noch einmal so nicht denkbar wäre. Auch dass man diesen persönlichen Auftrag des Ministers hat. Einerseits gab es also die direkte Unterstützung des Ministers, mit dem man auch sehr unkomplizierte und verständige Rücksprachen haben konnte. Und andererseits wares damals schon auch eine Phase einer großen Veränderung in der Kunst, und die Parameter, was man für wichtig gehalten hat, die waren so klar. Das war zum Teil sicher auch hypertroph, und man hat sich total überschätzt, aber alle haben genau gewusst, was jetzt angesagt ist, was geht und was nicht geht. Und das was ging, war die politische Kunst, die Kunst mit einem gesellschaftlichen Anliegen, die interveniert, die vielleicht sich eher an Prozessen orientiert als an einer Warenform. Und alles, was das nicht erfüllt hat, ist auch leidenschaftlich abgelehnt worden. In der heutigen pluralistischen und diversifizierten Kunstwelt könnte man überhaupt nicht mehr nach solchen selbstgesetzten Vorgaben handeln.

Ein Teil Deiner Expertise war ja auch, dass Du Kuratorin bei museum in progress warst, also einem „unverorteten Ort“, der viel mit Ephemerem und mit Öffentlichkeit gearbeitet hat ...

Ja, bis zu meiner Beschäftigung bei museum in progress war ich Journalistin. Ich habe ja eigentlich keine konventionelle Kuratorinnenlaufbahn, sondern die ersten Projekte waren in den Medien bzw. ein Reiseprojekt, das ich für museum in progress organisiert habe. Sicher waren diese Projekte auch ein Grund dafür, dass man auf mich als Bundeskuratorin gekommen ist.

Ich frage auch deswegen, weil Wolfgang Zinggl im Interview gesagt hat, dass das Projekt sehr unter öffentlicher Beobachtung gestanden sei. Konntest Du auch das Ephemere, das Un-Werkhafte, das Prozessuale, das, was möglicherweise auch keine Nachhaltigkeit hat, in deinen Job mit hinein nehmen?

Oh ja, zu einem großen Teil schon. Ich habe es nicht so krass empfunden wie Wolfgang Zinggl im Interview formuliert hat, dass man unter ständiger Beobachtung und Beurteilung war. War man wahrscheinlich, aber ich glaube, dass es da noch einmal einen Unterschied gegeben hat: In der ersten Generation, also Robert Fleck und Cathrin Pichler, hat erst alles sortiert werden müssen, aber die haben ja auch schon, vor allem Robert Fleck, viel Staub aufgewirbelt im positiven Sinn. Und bei Brüderlin und mir hat sich das ganze einigermaßen konsolidiert, und es war etwas ganz Neues mit diesen Orten, die wir aufgebaut haben. Und gerade was das Depot betrifft, habe ich unheimliches Glück gehabt: Das war das richtige Ding zur rechten Zeit. Durch die finanziellen Möglichkeiten konnten wir das hinsetzen, was durch die Entwicklungen in der Gesellschaft, in der Kunst, in der Theorie in der Luft gelegen ist und es hat damals ein Alleinstellungsmerkmal gehabt. Ich habe es so empfunden, dass das Depot weitgehend akzeptiert war. Es gab sehr, sehr viel Zuspruch und Anerkennung, auch Kritik, aber so wirklich unangenehm, wie ich das dann später als Museumsdirektorin erlebt habe, ist es eigentlich nie geworden.

Danach waren die Bundeskuratoren etabliert, und ich glaube, dass Lioba Reddeker und Wolfgang Zinggl erlebt haben, dass auch die Kritik mit gewachsen ist.

Dieser Zeitraum von zwei Jahren: Würdest Du im Rückblick sagen, dass das ausreichend ist?

Real waren es ja fast drei Jahre und die hat es schon auch gebraucht, zwei sind sehr kurz. Die Bestellung ist im Spätherbst 1993 erfolgt. Die Abschiedsveranstaltung, auf der ich meine Bilanzpublikation vorgestellt habe, war erst Ende des Sommers 1996.

War es in deinem Konzept, nachhaltig oder länger in diese Szenen hineinzuwirken, die Du vorher beschrieben hast – also unterstützend, Impuls gebend?

Die Frage der Nachhaltigkeit war für mich nicht die allererste. Es war ganz stark die Überzeugung da, die Kunst muss jetzt in den öffentlichen Raum der Stadt, der Medien, und sie kann ihre Stärke entfalten, wenn sie dialogisch ist, wenn sie partizipativ agiert. Das war wie das Gebot der Stunde, und ich habe ganz viele Projekte dieser Art finanziert und unterstützt. Dazu gab es den Diskurs im Depot und irgendwie haben wir schon geglaubt, dass die Kunstwelt umgekrempelt wird. Wenn man sich das anschaut, zwei Dekaden später, ist es natürlich überhaupt nicht so geworden, wie man gedacht hat, und man streitet über nichts mehr, und wir haben ja furchtbar gestritten.

Wie bist du mit dieser Last des Auswählen müssen oder können umgegangen? So als Einzelne?

Was ich schon gemacht habe, war mich immer wieder mit einem Kreis von Vertrauten auszutauschen. Man musste auswählen, und natürlich habe ich dann, wie jeder, der etwas auswählen muss, meine Kriterien gehabt, und eben geschaut, ob ich die künstlerische Qualität gut oder weniger gut finde. Ich glaube eigentlich nicht, dass mich das so bedrückt hat.

Wolfgang Zinggl hat ja gesagt, ihr hättet zu viel Geld gehabt. Würdest du das auch so sehen?

Nein (lacht). Über diese Aussage habe ich wirklich gestaunt. Er hat ja auch gesagt, dass bei ihm gar nicht so viel gute Projekte eingereicht wurden. Ich habe alle von mir finanzierten Projekte großartig gefunden. Und für diese Einrichtungen wie das Depot haben wir schon einiges an Geld gebraucht, das aber auch sehr, sehr gut investiert war. Das Theorieprogramm, das wir da gefahren haben, das hat es damals in Wien sonst weit und breit nicht gegeben. Wir haben sofort die Disziplin der Kunstgeschichte geöffnet und hatten Vorträge aus Filmwissenschaft, aus Psychoanalyse, aus Urbanistik ... Bis heute geht es mir so, dass ich manchmal Namen von irgendwelchen Größen sehe, Beatriz Colomina zum Beispiel oder Trinh T. Minh-ha, die hatten wir 1994/1995 im Depot. Das war schon toll.

Auch wenn du dem Kulturpolitischen heute in einer anderen Position gegenübertrittst als damals: Sind dir hierzulande oder andernorts Modelle untergekommen, die du spannend findest?

Was ich auf jeden Fall sagen möchte ist, dass sich in Österreich die Bundesförderung seit damals schon auch sehr zum Positiven verändert hat. Wenn ich mich jetzt nicht ganz täusche, hat es um 1990 überhaupt kein ausgearbeitetes Beiratssystem beim Bund gegeben. Und jetzt höre ich von KollegInnen oder von KünstlerInnen, dass sie in diesem oder jenem Beirat sitzen, und denke mir: Das sind ja tolle Leute, gut, dass die da mitreden. Aber es stimmt, dass ich nicht mehr so viel mit Förderungen zu tun habe. Ich sehe nur von KünstlerInnen, mit denen ich arbeite, mit denen ich befreundet bin, dass es sehr mühsam ist, zu Förderungen zu kommen. Man müsste einmal grundlegend die Ablaufstrukturen ändern.

Stella Rollig ist künstlerische Leiterin des LENTOS Kunstmuseum Linz und war von 1994 bis 1996 Bundeskunstkuratorin.

Erhältlich in folgenden Buchhandlungen:

  • a.punkt, 1010 Wien
  • Walther König, 1070 MQ
  • Anna Jeller, 1040 Wien
  • Phil, 1060 Wien
  • Leporello, 1010 Wien
  • Lentos, Linz
  • Pro qm, Berlin
  • b_books, Berlin

 

Kulturrisse -

Zeitschrift für radikaldemokratische Kulturpolitik

 

seit 1996

Oppositionen
gegenhegemoniale Konzepte und Unternehmen im zivilgesellschaftlichen Bereich

Kulturpolitiken
kritische Kommentare zu neuesten Entwicklungen der Kulturarbeit, Kulturpolitik, Kulturfinanzierung und der Kulturverwaltung

Kunstpraxen
Schlaglichter auf gelungene künstlerische Interventionen

Kosmopolitiken
Andocken an Diskurse jenseits der Grenzen des Nationalismus

IG KULTUR Österreich
Gumpendorfer Straße 63b
A-1060 Wien