300 Jahre Copyright und Copyleid — IG Kultur

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INHALT 04/2009

 

300 Jahre Copyright und Copyleid

Paul Stepan

Seit 300 Jahren wird versucht, durch rechtlichen Schutz das Kopieren von kreativen Werken zu kontrollieren und die aus dem Verkauf von Kopien generierten Zahlungsströme zu kanalisieren. Der erste Vorläufer des Urheberrechts, das Statue of Anne (1710), feiert seinen 300. Geburtstag in turbulenten Zeiten.

Konfliktgeschichte des Copyrights
Von Beginn an war das exklusive Schutzrecht zur Schaffung geistigen Eigentums höchst umstritten. Bis ins 19. Jahrhundert hinein erregte vor allem die monopolistische Eigenschaft des geistigen Eigentums die Gemüter. So meinte beispielsweise Adam Smith, ein erklärter Gegner jeglichen Monopols, dass er im Falle des Copyrights (bzw. eines exklusiven Privilegs, wie er es nannte) keine Bedenken hätte. Zu dieser Zeit dauerte das Schutzrecht allerdings nur 14 Jahre ab der ersten Veröffentlichung und nicht wie heute bis 70 Jahre nach dem Tod des letzten Autors bzw. der letzten Autorin. Im 19. Jahrhundert kam es in England zu einer hitzigen Debatte über geistiges Eigentum und die damit verbundenen Rechte (also Copyright und Patente). Der Autor und Politiker Thomas Babington Macaulay, der das englische Copyright maßgeblich beeinflusste, brachte die Stimmung der Diskussion auf den Punkt:

„Copyright is a monopoly and produces all the effects which the general voice of mankind attributes to monopoly … the effect of a monopoly is to make articles scarce, to make them dear, and to make them bad … It is good that authors be remunerated; and the least exceptional way of remunerating them is by a monopoly. Yet monopoly is an evil; for the sake of good, we must submit to evil; but the evil ought not to last a day longer than is necessary for the purpose of securing the good.“ (Hadfield 1992)

Aktuelle Problemfelder – Öffentliche Güter und Transaktionskosten
Später änderte sich die Sichtweise auf geistiges Eigentum, und die durch Monopole hervorgerufene Problematik wurde relativiert. In der Folge ist von einem monopolistischen Wettbewerb die Rede, in dem es zwar monopolistische Rechte für jedes einzelne Werk gibt, die Werke allerdings zueinander in Konkurrenz stehen. Zwei Lieder sind keine perfekten Substitute füreinander, jedoch (zumindest aus ökonomischer Perspektive) bedingt austauschbar. Im 20. Jahrhundert waren es andere vom Urheberrecht ausgehende Eigenschaften, die Kritik laut werden ließen. Im Zentrum der Betrachtung stand das Marktversagen durch öffentliche Güter und die damit verknüpften moralischen Argumente und Transaktionskosten (vgl. Towse/Handke/Stepan 2008).

Bereits 1962 zeigte der Nobelpreisträger für Ökonomie, Kenneth Arrow, dass Information die beiden Eigenschaften öffentlicher Güter besitzt. Sie ist nichtrival im Konsum – ja im Gegenteil, Information (und somit auch künstlerische Werke, die unter diesem Begriff subsumiert werden) ist das einzige Gut, das sich durch Gebrauch vermehrt –, und sie ist nicht ausschließbar. Güter, die diese beiden Eigenschaften besitzen, sind in der Ökonomie als öffentliche Güter definiert, wobei der Begriff nichts über Besitzverhältnisse oder moralische Qualitäten aussagt. Nun lässt sich beweisen, dass der einzig gesamtgesellschaftlich effiziente Preis für derartige Güter immer null ist. Kurz, Arrow kam bereits 1962 zu dem Schluss, Kreative sollten anders remuneriert werden als durch Tantiemen und Schutzrechte, da dies dem Wesen der produzierten Güter und deren Konsum (Rezeption) entspricht.

Doch Arrow war seiner Zeit voraus. 1962 war Information zwar nicht-rival im Konsum, jedoch ausschließbar, da Inhalte nur in Verbindung mit Trägermedien (Tonbändern, Schallplatten, Büchern etc.) verteilt werden konnten. Erst mit dem Aufkommen des Internets und vor allem durch die Entwicklung von Napster (1999) konnte Information von den Trägermedien abgelöst zugänglich gemacht werden. Erst dadurch wurde Information tatsächlich zu einem öffentlichen Gut, wodurch sich auch die Notwendigkeit ergab, das Urheberrecht grundsätzlich neu zu überdenken und den geänderten Gegebenheiten anzupassen. Für Werke, die vollständig digitalisierbar sind, gelten seit 1999 neue ökonomische Rahmenbedingungen und für Werke, die nur bedingt oder nicht digitalisierbar sind, gelten die alten. Eine Skulptur oder ein Unikat ist durch die Präsenz des Internets nicht einfacher oder schwieriger zu verkaufen. Vollständig digitalisierte oder digitalisierbare Werke wie Musik und Film sind seit zehn Jahren neuen ökonomischen Regeln unterworfen. Der Versuch, die Rechtsordnung über diesen technologischen Bruch zu retten, war zwangsläufig zum Scheitern verurteilt und hat auch zu der gegenwärtigen Situation geführt, in der es nur VerliererInnen gibt. Die Industrie, die sich über sinkende Einnahmen beklagt, die Kreativen, denen Möglichkeiten der Verbreitung und eines Einkommens genommen werden und die KonsumentInnen, die letztlich von den neuen Technologien nicht profitieren können. Ironischerweise sind es gerade die großen Firmenkonglomerate, die sich gegen eines der zentralen Elemente des Kapitalismus (creative destruction) stellen und heftig für mehr staatliche Intervention lobbyieren.

Einen weiteren Kritikpunkt am Urheberrecht stellen die Transaktionskosten dar. Transaktionskosten entstehen beispielsweise durch Recherche (wer hat die Rechte?), durch Verträge (Anwaltskosten), durch Übersetzungen von Verträgen, Reisekosten etc. Für Superstars und die Verwertung ihrer Inhalte sind Transaktionskosten kaum ein Problem, denn hier geht es um Summen, neben denen die Transaktionskosten meist gering sind. Wird aber beispielsweise für einen ohnehin meistens knapp dotierten Experimentalfilm eine Liedsequenz einer kaum bekannten Band benötigt, dann können die Transaktionskosten zu einem ernstzunehmenden Hindernis werden. Noch einen Schritt weiter geht es natürlich beim Remixen und Mashen oder der appropriation art. Hier ist es auf Grund der Verwendung einer großen Anzahl an Werken oft unmöglich, die Rechte im Vorfeld abzuklären, um gesetzeskonform zu agieren. Es besteht folglich die Wahl zwischen der Illegalität, unverhältnismäßig hohen Kosten oder der Aufgabe bestimmter künstlerischer Praxen. Hier wird deutlich, dass das Schutzrecht für Superstars konzipiert ist und es kommerziell weniger erfolgreichen Kreativen erschwert, legal produzieren zu können. Folglich steht ein unausgewogenes Schutzrecht (wie derzeit der Fall) auch in direktem Widerspruch zu den von der UNESCO und der EU hochgehaltenen Zielen der kulturellen Vielfalt. Ein System,das auf Superstars aufbaut, kann nur schwerlich auch gleichzeitig Vielfalt fördern. Hier stellt das Konzept der Creative Commons einen Ausweg dar – unter dem Slogan „some rights reserved“ konnten die Transaktionskosten gesenkt werden. Eine weitere Verbreitung der CC-Lizenzen wird derzeit jedoch von den Verwertungsgesellschaften behindert, da diese es ihren Mitgliedern verwehren, ihre Werke mit unterschiedlichen Lizenzen auszustatten. Mitglieder von Verwertungsgesellschaften dürfen keine einzelnen Werke unter einer CC-Lizenz vermarkten, ohne ihr gesamtes Repertoire wieder selbst verwalten zu müssen.

Ebenfalls von den Transaktionskosten behindert werden Archive und Museen. Beispielsweise ist das ORF-Archiv nicht zuletzt aufgrund der Transaktionskosten nicht zugänglich – die Klärung der Rechte wäre zu aufwändig. Auch große Museen sind den Transaktionskosten oft nicht gewachsen. Selbst bei Großprojekten wie der Europeana werden Werke des 20. Jahrhunderts meist ausgespart und zwar nicht weil die RechteeignerInnen sich dagegen verwehren oder die Lizenzen zu teuer wären, sondern einfach weil die Kosten, die Rechte abzuklären, zu hoch sind.

Kreative und KonsumentInnen als AkteurInnen eines neuen Urheberrechts
Konzentrieren wir uns auf die HauptakteurInnen, nämlich die Kreativen und die KonsumentInnen und die beiden Fragen, um die es sowohl beim Copyright als auch beim Urheberrecht aus ökonomischer Sicht eigentlich gehen sollte: Wie kommen die Kreativen zu ihrem Geld und die KonsumentInnen zu den Werken? Wenn diese beiden Fragen beantwortet sind, ergibt sich die Rolle der übrigen AkteurInnen zwangsläufig. Die erste Frage scheint gelöst, denn der Vertrieb, im Sinne von Verteilung, bereitet kein Kopfzerbrechen mehr. Die Vervielfältigungs- und Distributionskosten gehen gegen null und die ganze Welt kann, so es geeignete Plattformen dafür gibt, von jedem beliebigen Standort aus beliefert werden. Das ist und bleibt eine Frage des Marketings, wenn auch unter geänderten Umständen. Bleibt noch die schwierigere Frage der Zahlungsströme und wie die Kreativen zu ihrem Geld kommen? Das alte analoge Modell, bei dem Trägermedien gegen Geld getauscht wurden und so Werke mit einem bestimmten Preis pro Einheit verkauft werden konnten, funktioniert nicht mehr, da es auf Knappheit beruht, die es im digitalen Umfeld nicht gibt, also wird nach neuen Businessmodellen gesucht. Ein Modell, das in diesem Zusammenhang oft erwähnt wird, ist die freiwillige oder verpflichtende Kulturflatrate.

Die Kulturflatrate ist eine Abgabe, die entweder pro Haushalt, pro Breitbandanschluss oder pro IP-Adresse analog zu den Rundfunkgebühren eingehoben und beispielsweise durch Verwertungsgesellschaften verteilt würde. Dieses Modell ermöglicht es zwar, den Kuchen für die Kreativen zu backen, jedoch bleibt die Frage offen, wer welches Stück bekommt. Nun gibt es dieses Problem bei allen, die an Verwertungsgesellschaften eine Pauschale bezahlen. Diese Einnahmen werden anhand von Indikatoren vergeben, wobei hier in der Regel (abgesehen vom SKE-Fonds) wiederum die (Super)Stars unverhältnismäßig gut abschneiden.

Eine andere Möglichkeit, die oft genannt wird, die aber viele Probleme aufwirft, sind so genannte Micropayments pro Wiedergabe. Jedes Mal, wenn ein Lied z. B. auf einem MP3-Player abgespielt wird, geht eine Meldung an eine Verwertungsgesellschaft oder direkt an die RechteinhaberInnen, und ein minimaler Betrag wird in Rechnung gestellt. Das Problem bei diesem System ist, dass es eine flächendeckende und sichere Kontrolle braucht, die weder beeinflussbar noch umgehbar ist. Beides ist praktisch unmöglich, wie die Vergangenheit gezeigt hat. Aus demokratiepolitischer Sicht ist die Lösung, die auf lückenloser Überwachung aufbaut, fragwürdig, technisch scheint sie naiv.

Debatte jetzt – dringend notwendig!
Welches Modell sich letztlich durchsetzen wird, ist zweitrangig, solange es Kreativen ein adäquates Einkommen aus ihrer Arbeit sichert und KonsumentInnen (und damit wiederum anderen Kreativen) den Zugang zu den Inhalten gewährleistet. Und die Zeit drängt, weshalb die bisherigen Pfeiler der Debatte – Lobbyinteressen, Beißreflexe und Denksperren – zugunsten einer fächerübergreifenden Debatte und eines gemeinsamen Arbeitens an neuen Modellen beiseite gelassen werden sollten.

Literatur

Hadfield, Gillian K. (1992): „The economics of copyright: A historical perspective“. In: Copyright Law Symposium (ASCAP), 38, S. 1-46.

Arrow, Kenneth J. (1962): „Economic welfare and the allocation of resources for invention“. In: National Bureau of Economic Research (ed.): The Rate and Direction of Inventive Activity, Princeton, S. 609-625.

Smith, Adam (1976 [1762/63]): Lectures on Jurisprudence, Oxford

Towse, Ruth/Christian Handke/Paul Stepan (2008): „The Economics of Copyright Law: A Stocktake of the Literature“. In: Review of Economic Research on Copyright Issues, Vol. 5(1), S. 1-22.

Paul Stepan ist Kulturökonom in Wien und arbeitet zur Ökonomie des Urheberrechts und Cultural and Creative Industries. FOKUS

 
 

Erhältlich in folgenden Buchhandlungen:

  • a.punkt, 1010 Wien
  • Walther König, 1070 MQ
  • Anna Jeller, 1040 Wien
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  • Leporello, 1010 Wien
  • Lentos, Linz
  • Pro qm, Berlin
  • b_books, Berlin

 

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