what does it mean to fuck up? — IG Kultur

Direkt zum Inhalt | Direkt zur Navigation

Benutzerspezifische Werkzeuge
Anmelden

INHALT 02/2009

 

what does it mean to fuck up?

Lisa Bolyos

Die vermeintlich zentrale inhaltliche Frage nach dem Verlauf der Geschichte stellt – wie könnte es anders sein – der Revolutionär: How did it happen that we fucked up such a chance to be free? Entlang möglicher Antworten entspinnt die Petersburger Künstler*innengruppe Chto Delat? ihre Auseinandersetzungen zu einer politischen Wendeperiode in der russischen Geschichte: der Ära von Perestroika und Glasnost. Nicht nach Gorbatschows Jahresplänen für Umbau und Öffnung wird hier geforscht, sondern nach etwas, das Bewegungen von unten erahnen lässt: Wer waren sie, und was haben sie geschafft, und was haben sie versäumt?

Perestroika Songspiel

Perestroika Songspiel: Fünf stereotypisierte Akteur*innen der Perestroika treten auf und treten an, ihre Ideale, ihre politischen Utopien für alles, was kommt, zu präsentieren – und eventuell, auf Basis von Allianzenbildungen, auch durchzusetzen. Der Demokrat im demokratischen Wollpullover, der Demokratie als Opportunismus interpretiert, mit seiner immer gleichen Formel „Ich könnte nicht einverstandener sein.“ Der Businessman, der ein gemeinsames Ziel in allem sieht: Swaboda, Swaboda! (so trällert der Chor) –,, denn ist nicht die Freiheit des „Volkes“ gleich die Freiheit des Marktes – oder, genau genommen: umgekehrt? Der Revolutionär, der zwar kein Stalinbild mehr tragen will („Ich habe meine eigenen Plakate!“) –, aber einreihen würden wir uns trotzdem nicht mit ihm wollen. Zu nahe kommt er dem Nationalisten, und zu wenig stört er sich an dessen antisemitischer Propaganda: die Juden, das Kapital, der fehlende Führer. Die Frau/Feministin zuletzt, die endlich ihre Stimme erhebt, um dann Mutterschaft und Frieden gleichsam zu propagieren, geht unter mit ihren zwar nicht wirklich brauchbaren Forderungen –, aber unter all den widersprüchlichen Protagonist*innen war sie doch die, auf die wir ein bisschen gesetzt hätten.

Personifiziert werden die Widersprüche durch Wolfskinder, die immer wieder scheinbar ungefragt, nur sich selbst verpflichtet, durchs Bild springen, ablenken, Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Eine Kreation der Künstlerin Glucklya (Natalia Pershina), die gemeinsam mit der Regisseurin Tsaplya (Olga Egorova) das Künstlerinnenduo Factory of Found Clothes bildet. Am Ende der Geschichte zerren die Wolfskinder die fünf Charaktere von der Bühne des Geschehens: Am Ploscha, dem großen Platz, wollten sie ihre Nachrichten verkünden, doch sofort bricht Streit aus, und die wölfischen Widersprüche beenden alles potenzielle Fortkommen.

Der Chor als dritte Ebene kommentiert wie im vorbildlichsten Brecht’schen Theater das Tun der anderen. Er sieht rück- und vorwärts in der Geschichte, kann die Zukunft schon anhand dessen erklären, was hier und jetzt (falsch) gemacht wird: How the Democrat and the Businessman sang like a pair of lovebirds etwa und warum die Erb*innen dieser großen Zeiten – nicht nur, aber auch deshalb – nun bei der Ära (Post)Putin gelandet sind.

Die Suche nach den Subjekten der Geschichte, die in diesem filmisch-theatralen Nachschauhalten betrieben wird, macht zwar fraglos Spaß und ist von hoher virtuoser Qualität, doch ihre Vorwärtsgewandtheit will nicht so recht einleuchten. Da macht auch der simple Bezug zu Brecht das Kraut nicht fett, wenn der Chor anklagt: What use do we have for freedom if there is nothing to eat? Das Auftreten all dieser etwas zu glatten, etwas zu identifikationspotenziallosen Protagonist*innen bietet keinen greifbaren Ansatz, die Geschichte anders zu imaginieren. Eher denken wir uns ein wenig resigniert: Das konnte ja nur schlecht ausgehen.

So eine Darstellung des Erlebten und Erzählten hat selbstredend ihre Berechtigung – da ist der Zynismus außenstehender Kritik nicht angebracht. Der Petersburger Fernsehjournalist Andrey Komov bestätigt in seinem Essay Freiheit genau dieselben Szenen zur selben Zeit: „Das gleiche geschah in den Köpfen der Menschen. Verkleidete Personen tauchten in den Straßen auf: Männer mit bordeauxroten Jacken im ,businessman’-Stil. Nachmittags liefen Frauen im Abendkleid herum. (...) Rentner mit roten Fahnen und kommunistischen Slogans und Zeitungen.“ Und doch beschwichtigt selbst die mögliche Einsicht, „dass es eben so war“, das unrunde Denken über Geschichte nicht. Ein wenig schwingt die Annahme mit, dass nicht nur die falschen Subjekte nach ihrer Meinung gefragt wurden, sondern dass es zu einem rethinking-history gar nicht ausreicht, nur Subjekte ausmachen zu wollen.

Chto Delat? bedeutet in seiner deutschen Übersetzung: Was muss getan werden? und eben nicht: Wer ist Schuld? Weniger als das Versagen, in der Perestroika revolutionäres Potenzial zu binden, posthum festzustellen und zu beklagen, muss die Frage gestellt werden: Welcherart waren die Möglichkeitsfenster, die die Geschichte geformt hat, und durch die sich niemand zu weit rauslehnen wollte? Denn wozu erinnern wir Geschichte und „bürsten sie gegen den Strich“, wie Benjamin von Chto Delat? so gerne und häufig zitiert wird, wenn nicht zu dem Zweck, an das unerledigte Vergangene (die Leidensgeschichte, um bei Benjamin zu bleiben) anzuknüpfen und politische Kämpfe (weiter) zu führen? So oder zumindest so ähnlich wird die Forderung in der Perestroika-Ausgabe der Zeitung Chto Delat? (Nr.19/2008: What does it mean to lose?) auch formuliert: „The time has come to remember Perestroika. By remembering and rethinking history, we can reach conclusions that will help us today and suggest how we should act tomorrow.“

Chronicles of Perestroika

Einen ganz anderen Blick auf das Geschehene und das Getane werfen die Chronicles of Perestroika. Aus mehrstündigem found footage hat Dmitry Vilensky einen 16-minütigen Zusammenschnitt von Demonstrations-Momenten produziert, unterlegt mit Kompositionen von Mikhail Krutikov. Ein Zusammenspiel, das nicht zufällig an Eisensteins Monumentalwerk erinnert. In schwarz-weißen Amateuroriginalen auf Filmmaterial werden den Zuschauer*innen Szenen präsentiert, die in einer dramaturgisch gekonnten Abfolge (Versammeln, Demonstrieren, mit Polizeigewalt umgehen, Weiterdemonstrieren, Nachhausegehen) zur Kurzfassung vieler Wochen und Monate von gesellschaftlichem Aufbegehren werden. Dabei ist die Kurzgefasstheit nachvollziehbar und auch brauchbar, denn fraglos lässt sich Geschichte nicht in real-time nacherzählen. Und selbst wenn das möglich wäre, wäre sie deswegen nicht echter, nicht gegenwärtiger. Die Fragen stellen sich zu einem anderen Moment, dem der Stummheit und dem der Wahrheit.

Dass das im Petersburger Filmarchiv bewahrte Material keine Tonspur hat, ist den technischen Bedingtheiten geschuldet und dass Stummfilm wiederum etwas sehr Gewöhnungsbedürftiges hat, den kulturellen. Darum ist es auf den ersten Blick nicht weiter ungewöhnlich, Musik zuzuschalten. Krutikovs Klavierkompositionen können in bestimmten Traditionssträngen russischen Films gelesen werden, sie unterstützen eine gewisse Romantik des revolutionären Augenblicks, und sie machen die Informationsübergänge fließender, verdaulicher. Sie bilden auf einer zweiten Ebene, neben den Bildern, ein Narrativ von Empfindungen. Stutzig macht das ab dem Moment, wo der Titel eingeblendet wird: Chronicles sind es, nicht Momente, Impressionen, emotionsgeleitete Nacherzählungen, sondern eine Chronik der Ereignisse. Mit viel Ironie ließe sich daraus eine gelungene Kritik an der Eingeschränktheit der Medien im Russland der Perestroika wie heute lesen. Doch auf Anfrage an den Künstler und Dokumentator Vilensky ist die Intention tatsächlich eine historisch-dokumentarische, denn, so Vilensky in der Diskussion, die Anfang Juni im Wiener Depot stattfindet: „Here you see real people and real stories, whereas in the Songspiel they are all made up.“

Das Nachdenken über Geschichte gestaltet sich also kompliziert. Was ist eine Chronik, was ist das Nacherzählen von Geschichte, und wann ist es nur noch ein Nachempfinden, was ist wahr, und was ist der Beweis dafür? Ein Gesicht in der Menge? Eine schwarz-weiße Filmaufnahme, die die Authentizität materialisiert hat? Ein Theaterstück, wenn die Protagonist*innen selbst Zeitzeug*innen sind? Wenn sie welche kennen? Woher kommt der Glaube, dass Stummheit gleich Kommentarlosigkeit ist?

Dass Dokumentarfilme prätentiöser sein dürfen als schnell geschnittene und gepostete Demovideos, die wiederum für sich den hinterfragbaren Anspruch haben, close & real zu sein, sei unbenommen. Vilensky macht auch hier den eindeutigen Unterschied zwischen den Strategien der Künstler*innen und jenen der Aktivist*innen: Erstere bearbeiteten ihr Material präzise und mit zeitlicher Distanz, die Ergebnisse ließen sich nicht nur sehen, sondern würden auch von weit größeren Zuseher*innenzahlen angeschaut (allein 3500 haben die Chronicles of Perestroika in den ersten Tagen im Netz in voller Länge gesehen). Während letztere in der Eile des Gefechts ihre gerade produzierten Videos ins Netz laden würden, beinahe schon synchron zum Geschehen, in einer Ungeordnetheit, die nur wenige Beteiligte zum Zusehen veranlasse. Was die Qualität und die Virtuosität im Schaffen betrifft, ist dem neidlos zuzustimmen. Doch die Frage, die sich aufdrängt, ist: Variieren die Zuschauer*innenzahlen so sehr, weil das eine gut ist (strategisch, technisch) und das andere nicht? Oder weil das eine weit weg ist (zeitlich, räumlich) und nicht mehr zum Hinkommen aufrufen kann – das andere aber schon. Der Sinn von Indymedia oder kanalB ist es sicher nicht (in erster Linie), romantisch Gefühle beim Betrachten von lange Vergangenem aufkommen zu lassen (nicht in dieser Generation; die vielen kleinen Kämpfe sind noch zu unmittelbar). Wenn aber das Ziel der Chronicles erreicht ist, indem sie einen Trailer der Perestroika bieten, der Lust macht, mehr zu sehen ohne dabei sein zu müssen, kann das nur in groß angelegtem Stirnrunzeln resultieren.

Befriedigend ist hingegen die genaue und intensive Auseinandersetzung von künstlerischer und historischer Seite, die Chto Delat? in ihrer Zeitungsausgabe zur Perestroika betreibt. In ausführlichen Artikeln und Gesprächen wird hier auseinandergesetzt, welche Rolle radikale feministische Bewegungen gespielt haben, wieso die einen Reformen und die anderen Revolution interpretieren, wie lange die Perestroika eigentlich gedauert hat, von wem sie mit/gesteuert wurde und was eventuell passieren hätte können, wenn ... Anknüpfungspunkte, um Trauerarbeit zu leisten und Geschichte weiterzudenken: Was wäre passiert, wenn wir gewonnen hätten? Und wie funktioniert so ein Sieg überhaupt? So that, just in case, we won’t fuck up again.

Anmerkungen

Perestroika Songspiel. The Victory over the Coup. 2008, 0:26:30, Regie: Tsaplya (Olga Egorova)
Chronicles of Perestroika. 2008, 0:16:40, Regie: Dmitry Vilensky
What does it mean to lose? The Experience of Perestroika. Chto Delat?, issue Nr.19, Sept. 2008

Lisa Bolyos ist antirassistische und feministische Aktivistin und post/konzeptionelle Künstlerin unter anderem im Kollektiv Annegang.

 
 

Erhältlich in folgenden Buchhandlungen:

  • a.punkt, 1010 Wien
  • Walther König, 1070 MQ
  • Anna Jeller, 1040 Wien
  • Phil, 1060 Wien
  • Leporello, 1010 Wien
  • Lentos, Linz
  • Pro qm, Berlin
  • b_books, Berlin

 

Kulturrisse -

Zeitschrift für radikaldemokratische Kulturpolitik

 

seit 1996

Oppositionen
gegenhegemoniale Konzepte und Unternehmen im zivilgesellschaftlichen Bereich

Kulturpolitiken
kritische Kommentare zu neuesten Entwicklungen der Kulturarbeit, Kulturpolitik, Kulturfinanzierung und der Kulturverwaltung

Kunstpraxen
Schlaglichter auf gelungene künstlerische Interventionen

Kosmopolitiken
Andocken an Diskurse jenseits der Grenzen des Nationalismus

IG KULTUR Österreich
Gumpendorfer Straße 63b
A-1060 Wien