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Who are the ‚Boyz in the Hood’? Gewalt, Geschlecht und Ethnizität in Urban Music Videoclips

Rosa Reitsamer

Wenn wir über sexualisierte und sexuelle Gewaltdarstellungen in Musikvideos sprechen, stehen HipHop und vor allem Gangsta Rap für ihren Sexismus, ihre Homophobie und ihre implizite Gewaltbereitschaft im Zentrum der Kritik. Diese Genres afroamerikanischer Musik werden gemeinsam mit R&B; und anderer hybrider Musik unter dem Begriff „urban music“[1] gefasst. In diesem Artikel greife ich einige Bedeutungen von urban music auf, um daran anschließend die Frage zu diskutieren, wie Gewalt, Geschlecht und Ethnizität in Urban Music Videoclips repräsentiert werden. Dabei schlage ich vor, die stereotypen Repräsentationen Schwarzer Männlichkeit als gewalttätige und frauenfeindliche, in einem breiteren historischen und gesellschaftspolitischen Kontext zu verorten.

Urban Music Videoclips

Für meine Analyse von Urban music Videoclips habe ich HipHop, Rap und R&B; Musikvideos von MTV Germany und VIVA von Jänner bis April 2006 aufgenommen. Ich fand u.a. zwei Kategorien[2] von Urban Music Videos, in denen sexistische und sexualisierte (Gewalt-)Darstellungen von Frauen zur Visualisierung der Lyrics eingesetzt werden. Im Mittelpunkt dieser Inszenierungen steht der „Schwarze Musiker“ als Rapper. Er repräsentiert eine Schwarze Männlichkeit in einer Mischung von politischem Empowerment, maskuliner Härte und Sexismus. Seit dem Beginn von HipHop existiert eine Vielzahl unterschiedlicher Ausdrucksformen, die vom Consciouss Rap, Crime Rap über den Party und Sex Rap bis zum Nonsense Rap sämtliche Spielarten abdecken. Und obwohl HipHop durch die Musikindustrie und die Medien globalisiert, kommerzialisiert und durch Teenager – oft mit Migrationshintergrund –, angeeignet wurde, bleibt das Ghetto als symbolischer Ausdruck für ein verarmtes und von Gewalt geprägtes Leben eines der zentralen Themen in Rap Lyrics und HipHop Videoclips. Urban Music Videoclips, die Street Crime, Sex und Gewalt (Polizeigewalt sowie Gewalt gegen Frauen) thematisieren, zählen heute zu den am häufigsten gespielten Musikvideos auf MTV Germany und VIVA. Für diese – ständig wiederkehrenden – Videoclips werden häufig zwei unterschiedliche Bühnenbilder eingesetzt: Erstens der Stadtbezug zur Visualisierung von Armut, Gewalt und Arbeitslosigkeit und zweitens Clubs als Ort für die Demonstration männlicher sexueller Potenz. Diese Bühnenbilder bilden zwei der zentralen Kategorien.

Boyz in the Hood

Charakteristisch für Gangsta Rap Videoclips ist der Stadtbezug, der die globalisierte Symbolik des HipHop ausdrückt und einen lokalen Bezug herstellt. Bei diesem zirkulären Prozess fungiert die Stadt mit ihrer urbanen Architektur als „ein theatrales Mittel zur medialen Produktion von Lokalität“ (Klein/ Friedrich 2003:122). Umgesetzt wird die Bezugnahme auf die Stadt mit Bühnenbildern wie Parkdecks, Hochhäusern, Bahnhöfen oder Basketballplätzen, die zu Tanzflächen oder Räumen werden, in denen Gangs miteinander rivalisieren. Videoclips wie Hustler Ambition von 50 Cent oder Made You Look von NAS zeigen den Rapper als Hauptdarsteller, der sich als Gangsta, Pimp oder Hustler inszeniert. Der Rapper erzählt Geschichten, wie er gemeinsam mit seiner Gang den öffentlichen Raum als ein Terrain für aggressive Auseinandersetzung, Rivalität und männerbündisches Verhalten erobert. Er präsentiert ein Universum der „harten Männerwelt“, in dem Frauen, wenn überhaupt, nur am Rande Platz finden, z.B. auf den Beifahrer- und Rücksitzen von monströsen Angeberautos. Beispielsweise werden im 50 Cent Video Hustler Ambition Frauen zur Gänze ausgeschlossen, während sie in Made You look als schmückender Aufputz von Parkplätzen, Basketballfeldern und verlassenen U-Bahnstationen eingesetzt werden. Diese Repräsentationen sind im Gangsta Rap typische Darstellungen für Schwarze Männer und für (Schwarze wie weiße) Frauen. Kobena Mercer und Isaac Julien argumentieren, dass die Repräsentation Schwarzer Männlichkeit durch die Geschichte der Sklaverei, des Kolonialismus und des Imperialismus geformt wurde: Der weiße männliche Sklavenhalter verweigerte den männlichen Schwarzen Sklaven zentrale männliche Attribute wie Autorität, familiäre Verantwortung und den Besitz von Privateigentum. Durch diese kollektiven historischen Erfahrungen, die sich bis ins Heute tradieren, haben Schwarze Männer patriarchale Werte wie physische Stärke, sexuelle Potenz und die Ausübung der Kontrolle als Mittel des Überlebens gegen das repressive und gewalttätige System der Unterordnung angenommen (vgl. Mercer/Julien 1994). In einem von Rassismus geprägten Repräsentationsregime wie jenem der Popularkultur dient der Ansatz von Mercer und Julien zur Erklärung der stereotypen Darstellung Schwarzer Männlichkeit im Gangsta Rap. An Rappern wie 50 Cent, Ice Cube, Snoop Dogg oder Ice T, als Vorreitern des glorifizierten Pimp-Lebensstils, zeigt sich überspitzt die Rebellion gegen die Unterwerfung Schwarzer Männer durch Versklavung, Kolonisierung und Imperialismus. Beispielsweise kritisiert Ice T mit seinem Song Cop Killer (1992) mit dem Refrain „F**k the Police!“ die Polizeigewalt gegen Rodney King und äußerte sich zu den Riots in Los Angeles in den 1990ern.

Gleichzeitig wird durch die Exklusion von Frauen – in den Videoclips – und durch ihre Erniedrigung als „Bitches“ – in den Lyrics – die Aneignung und Inkorporierung typischer Werte „hegemonialer Männlichkeit (Connell 2000:98), wie die sexuelle Potenz und die Ausübung sexueller Gewalt gegenüber Frauen (und Männern) deutlich.[3] Diese „Black Macho“ Attitüde führte in den afroamerikanischen Befreiungsbewegungen immer wieder zu heftiger Kritik, denn, wie bell hooks (1994: 117ff) feststellt, kämpften auch die meisten Schwarzen Männer des 19. Jahrhunderts nicht für die Gleichberechtigung der Frau. Sie erkannten zwar die wesentliche Rolle der Schwarzen Frau als Freiheitskämpferin in der Bewegung zur Abschaffung der Sklaverei, hielten aber dennoch daran fest, dass Frauen sich den Männern unterordnen und damit der von der weißen Gesellschaft festgeschriebenen Geschlechterideologie und den vorgeschriebenen Geschlechterrollen entsprechen sollten. Diese Geschlechterordnung wurde auch von der Black Power Bewegung kaum in Frage gestellt, obgleich Schwarze Feministinnen beharrlich daran Kritik übten. Die Vorstellung, durch die Aneignung spezifischer Normen und Werte hegemoniale Männlichkeit zu erlangen, setzt sich bis heute in verschiedenen stereotypen Repräsentationen Schwarzer Männlichkeit in der Popularkultur fort. Im Gangsta Rap zeigt sich eine Form der Schwarzen Männlichkeit, die durch den Einsatz typischer Ghetto-Architektur unterstrichen wird.

Club Live

Das zweite Bühnenbild in Urban Music Videoclips ist das des Clubs. Auch hier steht der Rapper im Mittelpunkt, der mit seiner Gang und der tanzenden Menge, den Fans, den Rap-Text dialogisch inszeniert. Wie in den Gangsta Rap Videos sind Männer als aktive Protagonisten in der Überzahl und ihre Körper- und Bewegungssprache ist stereotyp mit aufrechtem Oberkörper, direktem Blick in die Kamera, gestischem Einsatz der Hände, Finger und Arme. Nelly im Videoclip Hot in Here oder Pharoahe Monch im Video Simon Says rappen, kommunizieren mit der tanzenden Crowd und taxieren Frauen, deren Aufgabe es ist, Respekt zu zollen und halbnackt mit lasziven Körperbewegungen zu tanzen. Durch diese sexualisierten Posen und den aggressiv-sexuellen Habitus des Rappers wird im Musikvideo eine Stimmung erzeugt, die es erlaubt, dass Frauen zu Objekten von sexuellem Verhalten werden. Die Verfügungsgewalt über den weiblichen Körper wird von der tanzenden Menge gebilligt und unterstützt. Sie gilt daher nicht als Normverletzung, sondern als Norm. „Frauen sind verdinglichte Ornamente in einer gefährlich-luxuriösen Männerwelt“, beschreiben Klaus Neumann-Braun und Lother Mikos (2006: 60) die weibliche Position. Unterstützt werden diese Inszenierungen durch die auf den männlichen Rezipienten ausgerichtete Kameraführung, für den die verhüllten Körperteile der spärlich bekleideten Frauen leicht zu erahnen sind. Die Kameraeinstellungen wechseln im Sekundentakt zwischen den Großaufnahmen des Rappers und den nunmehr verdinglichten Protagonistinnen und den Weitwinkelaufnahmen des tanzenden Publikums.

Diese Videoclips bilden einen Kontrast zu den journalistischen und akademischen Diskursen der 90er Jahre über Clubkultur, in denen der Club als ein hedonistischer sozialer Raum zur Überwindung hegemonialer Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit porträtiert wird. Angela McRobbie (1999) oder Maria Pini (1997) illustrieren mit ihren empirischen Studien, wie der Club von Mädchen und jungen Frauen als Terrain für einen größeren Handlungs- und Bewegungsspielraum, als ihn andere Jugendkulturen bieten, erobert wird. Tanzen, als eine weibliche Strategie des Empowerments, spielt bei diesen Aneignungsprozessen von realem und symbolischem Raum eine zentrale Rolle. Allerdings finden wir Repräsentationen von tanzenden Frauen, als einen Akt kollektiver Selbstermächtigung in den Videoclips nicht, denn der Club fungiert zur Inszenierung von Hyper-Maskulinität und Machismo. Die Idee von Clubkultur als Jugend- und Popularkultur mit einem größeren Spielraum für alternative Inszenierungen von Männlichkeit und Weiblichkeit geht auf Disco zurück. Disco als frühe Form der Clubkultur entstand in den 1970er Jahren in einem homosexuellen und afroamerikanischen Umfeld und war für viele Schwarze, Latinos, Queers und Transgender ein urbaner Raum, um den homophoben und rassistischen Attacken im Alltag zu entfliehen. Für Richard Dyer (1979/1990) wird mit den Disco-Hits von Grace Jones, Gloria Gaynor oder Diana Ross – und dem exzessiven Tanzen als kollektiver Erfahrung – eine spezifische Erotik und Romantik generiert, die sich von jener der Rockkultur unterscheidet. Disco evoziert eine „Ganzkörpererotik“ für beide Geschlechter, während Rock auf eine Erotisierung des Phallus abzielt, die Frauen wie Männer ausschließt, denen der Zugang zu phallozentristischem Denken durch ihre Hautfarbe, ihre Sexualität oder ihre Klassenzugehörigkeit verwehrt bleibt. Die Möglichkeit, den Club als einen urbanen Raum zu nutzen, der die hegemoniale Geschlechterideologie aushebeln könnte, wird in kommerziellen HipHop Videoclips auf MTV und VIVA negiert, vielmehr bewirken die sexualisierten und sexistischen Rollen von Frauen und die Anwesenheit implizierter Gewalt(androhung) durch den Rapper eine „Reifizierung“(Gildemeister/Wetterer 1992:201) der Geschlechterdifferenz.[4]

Fazit

Die beschriebenen Kategorien von Urban Music Videoclips zielen in je unterschiedlicher Inszenierung und mit dem Einsatz verschiedener Bühnenbilder urbaner Architektur auf eine monolithische, homogene Darstellung Schwarzer Männlichkeit als „groß, stark, schlecht, gewalttätig, aufbegehrend, sich austobend und voller schwarzer Wut“ (Bogles 1973 nach Stuart Hall) ab. Dieses Stereotyp Schwarzer Männlichkeit geht auf die Sklaven- und Kolonialzeit zurück und erfährt in unterschiedlichen Genres der Popularkultur eine Neuauflage. Mit der Einführung des Begriffs „urban music“ für afroamerikanische (vor allem HipHop, Rap und R&B;) und hybride Musik wurde eine bestimmte Repräsentation Schwarzer Männlichkeit im Zusammenhang mit urbanen Räumen in einen neuen Terminus gehüllt, der auf den ersten Blick die kommerzielle Vermarktung afroamerikanischer MusikerInnen unter gleichbleibenden rassistischen Vorzeichen verschleiern sollte.

1 Zur Diskussion des Begriffes „urban music“ siehe Reitsamer (2006)
2 Ich verwende diese Kategorien als Hilfskonstruktionen; sie sind zweifelsohne nicht trennscharf, weisen Überschneidungen und Ausreißer auf.
3 Robert W. Connell definiert hegemoniale Männlichkeit „(...) als jene Konfiguration geschlechtsbezogener Praxis (...), welche die momentan akzeptierte Antwort auf das Legitimationsproblem des Patriarchats verkörpert und die Dominanz der Männer sowie die Unterordnung der Frauen gewährleistet (oder gewährleisten soll)“.
4 Regine Gildemeister und Angelika Wetterer beschreiben mit dem Begriff „Reifizierung“ gesellschaftliche Prozesse, die die Geschlechterdifferenz verfestigen.

Literatur

HALL, STUART (2004): Das Spektakel des „Anderen“. In: Ders.: Ideologie. Identität. Repräsentation. Ausgewählte Schriften 4. Hamburg, S. 108–166 CONNELL, ROBERT W. (2000): Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, Opladen
DYER, RICHARD (1990): In Defense of Disco. (1979) In: FRITH SIMON, GOODWIN; ANDREW (Hg.): On Record. Rock, Pop, and the Written Word. London/New York, S. 410–418
hooks, bell (1994): Die Wiederherstellung schwarzer Männlichkeit. In: Dies.: Black Looks. Popkultur – Medien – Rassismus. Berlin, S. 111–144
KLEIN, GABRIELE/FRIEDRICH, MALTE (2003): Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main
GILDEMEISTER, REGINE/WETTERER, ANGELIKA (1992): Wie Geschlechter gemacht werden. Die soziale Konstruktion der Zweigeschlechtlichkeit und ihre Reifizierung in der Frauenforschung. In: KNAPP GUDRUN-AXELI/ WETTERER ANGELIKA (Hg.): Traditionen Brüche. Entwicklungen feministischer Theorie. Freiburg, S. 201–254
MCROBBIE, ANGELA (1999): In the Culture Society. Art, Fashion and Popular Music. London/New York
MERCER, KOBENA/ISAAC, JULIEN (1994): Black Masculinity and the Politics of Race. In: Dies. (Hg.): Welcome to the Jungle. London
NEUMANN-BRAUN, KLAUS/MIKOS, LOTHAR (2006): Videoclips und Musikfernsehen. Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur. Berlin
PINI, MARIA (1997): Women and the early British rave scene. In: McRobbie, Angela (Hg.): Back to Reality? Social Experience and Cultural Studies. Manchester/New York
REITSAMER, ROSA (2006): Who are the ‚Boyz in the Hood'? Gewalt, Geschlecht und Ethnizität in „Urban Music “Videoclips. In: Forschungsjournal Neue Soziale Bewegungen: Popmoderne und Protest. Musik zwischen Subversion und Aneignung. Heft 3/2006, S. 62-69 (Langversion des vorliegenden Textes)

Rosa Reitsamer ist Soziologin in Wien. Sie arbeitet derzeit an einem Forschungsprojekt über Musikszenen in Wien.

 
 

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