Nachhaltigkeit und Aktualität. Zum Erfolg des politischen Dokumentarfilms aus Österreich.
Der Einschätzung, dass das Interesse am politischen Dokumentarfilm zunimmt,
scheint derzeit niemand ernsthaft widersprechen zu wollen. Doch immer dann,
wenn sich bestimmte Ansichten verselbständigen und – seltsamer Effekt der
Wiederholung – als Wahrheiten kursieren, ist Skepsis angebracht. Unklar bleibt
dabei nämlich nicht nur, was genau mit Politik gemeint ist, sondern auch welcher
Art dieses Interesse ist. Wie verhält es sich mit einer filmischen Politik,
wenn diese neuerdings mit Hang zur Aktualität agiert (in Kontrast zum eher trägen
filmischen Produktionsprozess) – und sich nicht selten populistischer Mittel
bedient, um ein möglichst breites Publikum zu erreichen? So vermerkte der
Filmpublizist Georg Seeßlen schon zu Beginn des vergangenen Jahres mit ziemlich
gedämpfter Euphorie über den Polit-Dokuboom: „Die Renaissance des politischen
Dokumentarfilms scheint momentan eher von einer diffusen Begegnung
von Angebot und Nachfrage als von einem ästhetischen und politischen Projekt
getragen.“
Gewiss ist zumindest, dass auch in Österreich ein verstärktes Angebot zu erkennen
ist: 2005 kam eine Reihe von heimischen Dokumentarfilmen mit politischer
Ausrichtung ins Kino und war auch noch ziemlich erfolgreich. Mit Hubert Saupers
mehrfach prämierter Globalisierungsallegorie „Darwin’s Nightmare“ startete
schon zu Beginn des Jahres ein Kassenmagnet. Über 130.000 Zuschauer
sahen „We Feed the World“, Erwin Wagenhofers Auseinandersetzung mit den
komplexen Verkettungen der Lebensmittelindustrie. Das hat noch kein anderer
Dokumentarfilm hier zu Lande geschafft. „Operation Spring“ von Angelika
Schuster und Tristan Sindelgruber, eine minutiöse Aufarbeitung der justizialen
Folgen des ersten österreichischen Lauschangriffs, entwickelte sich zum regelrechten
Sleeper, der sich monatelang im Kinoprogramm hielt. Mit Michael Glawoggers
Bilderreise zum Verschwinden der Arbeit, „Workingman’s Death“, und
„Artikel 7 – Unser Recht!“ von Eva Simmler und Thomas Korschil, einer archivarischen
Erkundung des Kärtner Ortstafelstreits, gab es noch zwei weitere Filme
im Kino zu sehen, die grob dem politischen Bereich zuordenbar sind.
Dieses Feld ist allerdings thematisch derart breit gefächert, dass es schwer fällt,
darin einen dominanten Zug zu erkennen. Weder ist es möglich, von einem
geeinten Vorgehen der Filmschaffenden zu sprechen, noch scheint es genügend
Indizien zu geben, die auf ein spezifisches Publikumsinteresse hindeuten. Ist es
vielleicht nur so, dass es ein „größeres Misstrauen gegen die Fiktion“ und „ein
stärkeres Verlangen nach Wirklichkeit“ gibt – eine zugegebenermaßen recht allgemeine
Einschätzung, die Denis Duclos und Valérie Jacq in „Le Monde Diplo-
matique“ getroffen haben. Oder verdankt sich der so genannte Boom nicht eher
nur einer größeren Verschiebung im medialen Haushalt? Denn vieles deutet
darauf hin, dass das Kino in den letzten Jahren vermehrt zum „Auffangbecken“
aufklärerisch-investigativer dokumentarischer Arbeiten wurde – eine Domäne,
die bis vor Kurzem noch zum festen Bestandteil des Fernsehens gehörte.
Mediale Defizite
Am Anfang des so genannten Dokumentarfilmbooms steht der Erfolg von
Michael Moore. Zuerst „Bowling for Columbine“, vor allem aber seine populistische
Bestandsaufnahme der Folgen des Terroranschlags vom 11. September,
„Fahrenheit 9/11“. Schon die Filme Moores – und eine Reihe von anderen USPolit-
Dokus wie etwa die Filme von Robert Greenwald oder von Eugene Jarecki –
reagieren auf ein mediales Defizit: auf den Umstand, dass für liberale Ansätze im
Mainstream der US-Medien (und damit sind vor allem die großen TV-Stationen
gemeint) der Platz eng wurde, sodass man auf alternative Vertriebskanäle – ob
im Kino oder auch im Internet – ausweichen musste.
Morgan Spurlocks „Anti-Fastfood-Doku“, „Supersize Me“, zeigt in ihrer Reduktion
auf eher krude montierte Interviewpassagen und das eigentliche Zentrum
des Films, Spurlocks Selbstversuch, eine Erfolgsformel des amerikanischen
Modells auf: Um ein Thema, das von gesellschaftlichem Belang ist, also möglichst
viele Menschen in ihrem alltäglichen Selbstverständnis trifft, werden journalistisch
aufbereitete Thesen gruppiert, die idealerweise noch mit dem subjektiven
Einsatz des Filmemachers aufgewertet werden. „Supersize Me“ orientiert
sich formal deutlich an Reality-TV-Formaten, wogegen „We Feed the World“ – um
bei einem ähnlichen Sujet zu bleiben – dem Reportagehaften näher steht. Regisseur
Erwin Wagenhofer verzichtet darauf, als Performer für die Glaubwürdigkeit
seiner Argumente einzutreten. Er unterlässt es in seinem streng instruktiven
Zugang aber nicht, Stellvertreter zu besetzen, Experten wie Jean Ziegler, dem
UN-Sonderberichterstatter für das Menschenrecht auf Nahrung. In seinem
Beharren darauf, das wirtschaftliche Regelwerk der westlichen Überschussproduktion
nicht nur darzustellen, sondern gleichzeitig seiner ethischen Verantwortungslosigkeit
zu überführen, bedient sich der Film linearer Bilderfolgen, die vor
allem demonstrativen Charakter haben. Niemandem soll entgehen, dass der
Brotberg für den Müll nur deshalb wächst, weil absurde industrielle Richtlinien
eingehalten werden müssen. Wobei die Form von Globalisierungskritik, die hier
bemüht wird, weniger politisch denn konsumentenpädagogisch ausgerichtet
bleibt. Letztlich appelliert der Film an unser Kaufverhalten, wenn er den Qualitätsverlust
unserer Lebensmittel beklagt.
Ausdauer und Akribie
Der Erfolg von „We Feed the World“ zeigt nicht zuletzt auf, dass eine globalisierungskritische
Tendenz, die sich mit protektionistischen Argumenten trifft,
längst zum Mainstream gehört. Nichtsdestotrotz scheint Wagenhofers Film im
Kino besser aufgehoben zu sein. Hier erst findet er die Aufmerksamkeit, die ihn
zum Ereignis macht. Ist es womöglich gar erst der institutionelle Ort, der Filmen
wie „We Feed the World“ den Nimbus verleiht, eine alternative Sicht der Dinge
zu zeigen? Oder liegt es am Publikum, das hier noch als Kollektiv adressierbar
ist, als zivilgesellschaftliche Einheit?
Eindeutiger lassen sich diese Frage im Falle von „Operation Spring“ und „Artikel
7 – Unser Recht!“ beantworten. Sowohl Schuster und Sindelgruber als auch
Simmler und Korschil waren als Aktivisten gegen die schwarzblaue Regierungsbildung
aktiv und fertigten interventionistische Arbeiten, die dann innerhalb des
Kompilationsprogramms „Die Kunst der Stunde ist Widerstand“ auf der Diagonale
2000 gezeigt wurden. Ihre nunmehrigen Langfilme stehen in dieser Tradition,
wobei dem kurzfristigen medialen Eingriff nun eine nachhaltigere und
ungleich analytischere filmische Reflexion nachfolgt. „Operation Spring“ ist als
mediale Gegenoffensive wirksam. Der Film legitimiert sich nicht zuletzt
dadurch, dass er eine Auseinandersetzung mit einem Justizfall sucht, der den
etablierten Medien in seinem ganzen Umfang skandalöserweise entgangen ist.
Schuster und Sindelgruber, die mit viel Ausdauer – und mindestens ebensoviel
Augenmaß – die Folgen des ersten Lauschangriffs thematisieren, schließen eine
Lücke in der medialen Repräsentanz und wollen konkrete Reaktionen bewirken.
Das Kino wurde dafür der passende Ort: zum Resonanzraum mit Langzeitwirkung.
Im Unterschied zu „We feed the World“ verzichtet der Film auf polemische
Verdichtungen. Seine Sachlichkeit ist der möglichst unparteiischen Darstellung
einer komplexen Materie verpflichtet. Die Wirkung des Films liegt gerade in dem
Umstand, dass er sich konzentrierter mit dem Sachverhalt auseinander setzt als
alle anderen davor: Er sucht keine schnelle Antwort, sondern verlässt sich auf die
Früchte einer ausufernden Recherche.
Letzteres gilt auch für „Artikel 7 – Unser Recht!“, der weniger durch seinen
Kinoeinsatz als durch die Weigerung des ORF, den Film auszustrahlen, für Diskussionen
sorgte (vgl. auch den Text von Daniela Koweindl in dieser Ausgabe).
Eine Weigerung, die umso unverständlicher scheint, als der Film die Auseinandersetzungen
um die slowenische Minderheit in Kärnten zu einem beträchtlichen
Teil mittels Archivaufnahmen des ORF rekapituliert. Laut Franz Grabner,
Leiter der ORF-Kultur Dokumentarfilmredaktion, widerspreche der Film jedoch „in
einigen Aspekten deutlich“ dem Rundfunkgesetz. Die Angelegenheit ist noch
nicht ausgestanden, erst kürzlich richteten die Grünen eine parlamentarische
Anfrage an Bundeskanzler Schüssel. So ärgerlich diese Haltung des ORF auch ist,
zeigt sie doch umgekehrt auch, dass das Fernsehen vor dem, was es schon einmal
ausgestrahlt hat, heute schamvoll zurückschreckt. Ein Dokumentarfilm wird
zum Träger des Archivs der Anstalt – und die sendet ihn dann nicht: Deutlicher
kann das Fernsehen nicht demonstrieren, dass es an der nachhaltigen Durchdringung
politischer Komplexe kein Interesse mehr hat. Simmler und Korschils
Verdichtung eines öffentlichen Bilderarchivs rettet somit paradoxerweise auch
öffentliches Gut für die Allgemeinheit.
Repräsentatives Dilemma
Abgesehen von diesen journalistischeren Arbeiten verzeichnet aber auch jener
Teil des heimischen Dokumentarfilmschaffens, der als Autorenfilm gilt, eine
stärkere Hinwendung zu politischen Themen. Allgemein gesprochen steht in
diesen Filmen der Attraktionswert der Bilder stärker im Vordergrund als die thematische
Konkretion. Hier wird weniger auf ein mediales Defizit reagiert, als auf
eine sinnliche Kinoerfahrung gezielt, die freilich sehr unterschiedliche Ausprägungen
hat. Gemeinsam ist Arbeiten wie „Workingman’s Death“, Nikolaus
Geyrhalters „Unser Täglich Brot“ oder auch Gerhard Friedls „Hat Wolff von
Amerongen Konkursdelikte begangen?“ allenfalls, dass sie einen betont weiten
Ausschnitt der Welt suchen, ein Thema möglichst in seinem gesamten Facettenreichtum
untersuchen wollen. Was unweigerlich in einem – mehr oder minder
ausgeprägten – repräsentativen Dilemma resultiert, das sich dann in einer fragwürdigen
Form der Ästhetisierung von Schwerarbeit („Workingman’s Death“),
in einem ungerührten Staunen ob technologischer Eigenmächtigkeit („Unser
Täglich Brot“) oder in divergierenden Bild- und Tonserien („Hat Wolff von Amerongen
Konkursdelikte begangen?) ausdrückt.
Was diese verstärkt ästhetisch ausgerichteten Filme mit den auf lokale Schauplätze
eingeschränkten Arbeiten dennoch teilen, ist das Bedürfnis nach Verdichtung
komplexer Sachverhalte, das in aktuellen Medien offenbar ungestillt bleibt.
Der politische Dokumentarfilm erweist sich insofern als zunehmend beliebteres
analytisches Gegenmittel zur schnell gelieferten Meldung.
Dominik Kamalzadeh
ist Kulturjournalist („Der
Standard“, „taz“) und
Redakteur der Zeitschrift
„kolik.film“
