Körper in Aktion, Film und Video. Einige Anmerkungen zu "Oh Sensibility" und "Der Schlaf der Vernunft". — IG Kultur

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Kulturrisse Ausgaben 01/2006 Oppositionen Körper in Aktion, Film und Video. Einige Anmerkungen zu "Oh Sensibility" und "Der Schlaf der Vernunft".
 

Körper in Aktion, Film und Video. Einige Anmerkungen zu "Oh Sensibility" und "Der Schlaf der Vernunft".

Michaela Pöschl

„Der Film erschöpft sich im Geschehen. Wenn etwas gut geschieht, ist auch der Film gut“, betonte Otto Muehl 1969 in seinem Manifest Film & Materialaktion. Im selben Jahr entstand als Dokumentation der gleichnamigen Aktion Muehls Film "Oh Sensibility" (Otto Muehl, 1969). Zu sehen sind sechs AkteurInnen und Muehl: Der Aktionskünstler traktiert Mica Most und Romilla Doll mit einem Nudelholz, eine Akteurin steckt den Schnabel einer Gans in ihre Scheide, Otmar Bauer schneidet der Gans den Hals ab, der ebendort landet, ausgedehnt auf 14 Minuten, so erinnere ich zumindest den Film. Muehl schrieb: „Schnitte im Film sind schlecht, wenn sie vergangene Zeit oder ein Geschehen illustrieren sollen.“ Im Informationsblatt von sixpackfilm zum Video "Der Schlaf der Vernunft" (Michaela Pöschl, 1999) steht zu lesen: „Das Video zeigt mein Gesicht. Es gibt weder Kamerabewegungen noch Schnitte. Meine Augen blicken in die Kamera, bis ich ohnmächtig werde. "Der Schlaf der Vernunft" dokumentiert nicht die im Oktober 1998 inszenierten Schläge. Die Aktion war die Realisation eines Bildes.“ Beide Filme wurden für Kunstkontexte produziert (der eine 1969 im 16mm-Format, der andere 1999 auf Hi8), beide sind 14 Minuten lang. Beide werden als Dokumentationen von Performances bezeichnet, bezichtigt, und rufen bei öffentlichen Screenings – immer wieder aufs Neue – die Frage „War das wirklich so?“ auf den Plan. Beide setzen Körper ins Bild, die von den BetrachterInnen hartnäckig sowohl in der Aktion als auch als Film als unvermittelte Wahrheit (und als unmittelbarer Zugang zum Künstler, zur Künstlerin) gelesen werden, die ausschließlich sich selbst (und nichts anderes re-)präsentiert. Filmdokumente der Körperkunst auf der einen, mit Körper und Kamera inszenierte Videobilder auf der anderen Seite: Während sich Kritik und Faszination am so genannten „authentischen“ Gehalt der Bilder – Körper, Sexualität und Schmerz – entzünden und gegenseitig aufreiben, schauen BetrachterInnen am Bild, am Medium und dessen Parametern vorbei.

I. Aktion und Authentizität

Muehl bezeichnete Aktionen wie "Oh Sensibility" als „Revolution der Wirklichkeit“ und war der Meinung, dass Schnitte in deren filmischer Dokumentation diese Wirklichkeit verschleierten: „Für mich ist nicht interessant, was mit der Kamera und dem Film geschieht, sondern was vor der Kamera getan wird.“ Die Qualität seiner Filme begründete Muehl mit der Qualität der Aktionen, und die sollten möglichst ganz, vollständig und ungeschnitten zu sehen sein. Damit saß er eben jenem Phantasma vom Bild als „Fenster(rahmen) zur Welt“ auf, das er als Aktio- nist ausgezogen war zu zerstören. Der Effekt des Illusionismus (den Malerei in ihrer Stellvertreterin-Funktion forciert, und den Muehl ablehnte), jene Bereitschaft, spezifische Codes als Wirklichkeit zu lesen, repräsentiert – kunsthistorisch betrachtet – eine Verdrängung von Schnitten. Ein Ursprung dieses Verdrängungseffekts lässt sich in der Renaissance lokalisieren – in der Entwicklung der Zentralperspektive, der Herstellung angeblich „natürlicher homogener“ Körper im kontinuierlichen Raum. „Dieser Verdrängung von Brüchen verdanken wir unser Bildungsideal“, schreibt Sigrid Schade, „die Produktion des bürgerlichen männlichen, autonomen, mit sich selbst identischen und über die Natur herrschenden Subjekts als Fiktion seiner selbst.“ Während er in der Malerei die Zentralperspektive – die Produktion eines scheinbar „natürlichen“ und homogenen Raums – total ablehnte, setzte Muehls Kurzsichtigkeit dort ein, wo er die Etikettierung seiner Aktionen und Filme als „Kunst“ mit ihrem „wirklich wirklichen“ (pornografischen und ungeschnittenen) Inhalt begründete. Die Funktion des reproduzierenden Mediums blendete Muehl aus, seine Gleichung lautete: Film = Aktion = revolutionär = gut. „[Der Mensch] wird in der Materialaktion wie ein Ei aufgeschlagen und zeigt den Dotter“, schrieb Muehl 1964. Der Mensch tritt hier, so Muehl, weder als „Mensch ... [noch] als Geschlechtswesen“ auf, sondern „als Körper mit bestimmten Eigenschaften.“ Obwohl er, von der Malerei kommend, im eigenen Medium scheinbar alle Normen verworfen hatte, suchte Muehl im Körper, und letztlich auch im Film, die Wahrheit: normierte Mechanismen der Bedeutungsproduktion, die er ansonsten bezweifelte.
Während er den Körper zum Material erklärte und auf der Selbstreferentialität des Materials beharrte, waren es hauptsächlich nackte Frauen, die Muehl als Material dienten. Die 1969 realisierte Aktion "Oh Sensibility" erzählt Geschichten von Leda (die von Zeus in Gestalt eines Schwans vergewaltigt wird, weil sie ihn als Liebhaber verschmäht) und der Fixierung einer imaginären Identität des Künstlers: „[A]rtistic creativity is shown to be a form of melodrama, played out ... over the bodies of women (...). Put simply, woman as sign becomes a central symbol in the construction of artistic identity”, betont die amerikanische Kunsthistorikerin Lynda Nead. Die Kunst der Sechziger war auch Ausdruck der Situation weißer Künstler, die ihr exklusives Konzept von „Freiheit“ absolut setzten und mit Marcuse betonten, dass nicht das Bild einer nackten Frau, die ihre Schamhaare entblößt, obszön sei, sondern das eines Generals in vollem Wichs, der seine in einem Aggressionskrieg verdienten Orden zur Schau stellt. Auch Otto Muehl erklärte die Nacktheit von Mica Most und Romilla Doll, das Nudelholz in Ledas Scheide und den abgeschnittenen Schwanz/Gänsehals des Verge- waltigers/Gottes, zum anti-bürgerlichen Statement. Indem er auf der Natur „des Körpers“ beharrte, ignorierte Muehl aber die unterschiedlichen (Un-)Möglichkeiten, Bedeutungen von Körpern und Körperbildern festzuschreiben.

II. Leerstellen

Bilder von Frauen, die mir entgegenstöhnen, beengen mich, ständig erregt, schmerzfrei, bieten sich an, wie Mica Most und Romilla Doll in "Oh Sensibility". Ein offenes Loch, das alles und vor allem benutzt werden will. Am Bilderkanon der katholischen Kirche anknüpfend ist die Tradition, Schmerz hochzuhalten, Männern vorbehalten: Heilige und Krieger sterben für Jesus und Vaterland, werden dafür gefeiert und angebetet. Der Schmerz von Frauen und ihr Blut sind hingegen mit Scham und Ekel verknüpft. Auf Frauenkörpern werden Schmerz und dessen Ursachen als etwas gelesen, das nach innen wirkt und die Person als ganzes (am Markt) entwertet. Gleichzeitig kursieren erotische Bilder von Opfern sexueller Gewalt. Das in katholischen Kontexten seit dem 16. Jahrhundert weitverbreitete Sujet Leda mit dem Schwan setzt eine Vergewaltigung als erotische Begegnung und völlig unsichtbar ins Bild: Zu sehen ist ein Schwan zwischen den Schenkeln der Leda, ihr Lächeln, keine Gewalt. Derartige Sujets tauchen seit der Renaissance immer wieder auf. Lucrezia etwa ersticht sich nach ihrer Vergewaltigung mit dem Dolch des Vergewaltigers: die Frau, immer alleine im Bild, nackt (entgegen den Verlauf der Geschichte), lasziv und im Begriff, sich das Messer ins Herz zu stechen, ein erotisches Sujet. Alleine von Lucas Cranach existieren 39 Lucrezia-Darstellungen, was bedeutet, dass die Nachfrage nach diesen Erotika enorm war. Ehrenhaft ist die Betroffene sexueller Gewalt, die passiv ist und bleibt. Diese Frau macht geil, entsorgt sich selbst und tilgt damit in einem Aufwaschen die Schuld des Vergewaltigers. "Oh Sensibility" setzt im Gegensatz dazu Sexualität sehr drastisch und die Tötung des Vergewaltigers/Schwans ins Bild. Damit füllt der Film eine Leerstelle und führt blinde Flecken im hegemonialen Bilderkanon vor Augen. Dennoch: Das Wissen um bestimmte kulturell tradierte Männerphantasien hat innerhalb der Avantgarden des 20. Jahrhunderts nicht selten nur zu deren Verdopplung geführt. Auch wenn Muehl nackt ist, allem Bürgerlichen und Katholischen den Kampf ansagt und Nudelholz samt Weihnachtsgans, Utensilien der braven Hausfrau und Mutter, ironischer Weise in deren Scheide stecken: Diesen Blick auf nackte Frauenärsche und -löcher kenne ich.

III. Inszenierung als Irritation

Im "Schlaf der Vernunft" ist die Filmemacherin Täterin und Opfer zugleich. 14 Minuten lang passiert fast nichts, gleiche Kameraposition, gleicher Bildausschnitt (Gesicht in Großaufnahme), gleiche Handlung (Schläge auf den Rücken, Blick in die Kamera), gleiche monoton leise Geräuschkulisse, am Ende die Ohnmacht, ungeschnitten. Im Gegensatz zu Muehls Idee sexueller Befreiung, befreiter Kör- per und einer in der Folge befreiten Gesellschaft liefert Der Schlaf der Vernunft weder Lösungen noch die Erlösung. Während Muehls Konzept Befreiung und Antworten verheißt, will ich auf Irritation hinaus. Für mich ist "Der Schlaf der Vernunft" die Suche nach einer Sprache des Schmerzes, nach dem, was auf den Frauenbildern, in den Inszenierungen, die ich sehe, zu kurz kommt. Es geht um AutorInnenschaft und Vielfalt, nicht um zu (ungeschnittenen) Videokörperbildern allzu oft assoziierte Attribute wie „wahr“, „unmittelbar“ und „authentisch“. Es geht nicht ums Betonen: „So war es, und ihr seid dabei!“ Weder in Film- noch in Aktions- oder alltäglichen Zusammenhängen garantiert der Körper ein eindeutiges „so ist es“. Das Denken in Kategorien von Wahrheit, Präsenz und Unmittelbarkeit lässt außer acht, dass Bedeutungen im Film immer konstruiert, vielfältig und in Bewegung sind, auch in Filmen ohne Schnitte. "Der Schlaf der Vernunft" zeigt exakt jenen Bildausschnitt, der bis ins Detail inszeniert und fixiert wurde. Damit wirft er Fragen auf und BetrachterInnen während der 14 Minuten auf sich und ihre Reaktionen zurück. „Das Video handelt u.a. vom Akt des Sehens, der ein Akt des Begreifens sein will. Vom Blick ins Leere, der immer ein Blick ins Selbst ist.“ Und das Ins-Bild-Setzen (scheinbar) privater Körper trägt genauso wenig notwendigerweise das Label „essentialistisch“ wie diese Bilder authentisch sind und simple Lösungen versprechen. Viel eher ist diese Strategie eine der Verweigerung, Differenzierung, Irritation.

Literatur

Otto Muehl: Die Materialaktion, 1964, in: Dieter Schwarz, Veit Loers, (Hg.), Wiener Aktionismus, Bd.1, Klagenfurt 1988.

Otto Muehl: Film und Materialaktion, 1968, in: Birgit Hein, Film im Underground, Frankfurt/Main 1971.

Lynda Nead: Seductive Canvases: Visual Mythologies of the Artist and Artistic Creativity, in: Oxford Art Journal 18.2, 1995.

Sigrid Schade: Der Mythos des ganzen Körpers, in: Isebill Barta, Zita Breu, Daniela Hammer- Tugendhat u.a. (Hg.), Frauen Bilder Männer Mythen, Berlin 1997.

Anmerkung „Oh Sensibility“ ist im Rahmen der Ausstellung „Missbrauch, Bilder davon“ bis 14.4. 2006 von Dienstag bis Freitag, 13 bis 18 Uhr in der Galerie IG Bildende Kunst zu sehen. „Der Schlaf der Vernunft“ wird am 31.3. 2006 um 18.30 im Top Kino mit einem Vortrag von Edith Futscher und Michaela Pöschl gezeigt. Neben den im Text beschriebenen Positionen umfasst die Ausstellung „Missbrauch, Bilder davon“ u.a. Arbeiten von Maria Arlamovsky, Katrina Daschner, Bob Flanagan und Sheree Rose, Elke Krystufek, Ulrike Müller, Hans Scheirl und Tanja Widmann. Informationen zu Ausstellung, Screenings und Diskussionen:
IG Bildende Kunst
topkino

Michaela Pöschl ist Künstlerin, Kunsttheoretikerin und Kuratorin, lebt in Wien.

 
 

Erhältlich in folgenden Buchhandlungen:

  • a.punkt, 1010 Wien
  • Walther König, 1070 MQ
  • Anna Jeller, 1040 Wien
  • Phil, 1060 Wien
  • Leporello, 1010 Wien
  • Lentos, Linz
  • Pro qm, Berlin
  • b_books, Berlin

 

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