Öffentliche Stimme im Zeichen des dekonstruktiven Subjekts. Ein Beitrag zu kulturellem Erbe und Österreich 2005 — IG Kultur

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Kulturrisse Ausgaben 01/2005 Kunstpraxen Öffentliche Stimme im Zeichen des dekonstruktiven Subjekts. Ein Beitrag zu kulturellem Erbe und Österreich 2005
 

Öffentliche Stimme im Zeichen des dekonstruktiven Subjekts. Ein Beitrag zu kulturellem Erbe und Österreich 2005

Sabine Kock

"Es stellt sich in der Tat die Frage, wie man sich das Projekt einer weiblichen Selbstbefreiung ohne ein [solches] regulatives Ideal der Handlungsfähigkeit, der Autonomie und einer weiblichen Selbstidentität überhaupt vorstellen soll." (Seyla Benhabib, Selbst im Kontext, 1995)


Es geht hier um zwei feministische Schreibpraxen, die einen radikal politischen Anspruch erheben bzw. für die ein Anspruch auf gesellschaftliche Relevanz nicht obsolet ist, hinter denen aber keine fixen Kategorien wie ein kohärentes Subjekt, ein stringenter Handlungsbegriff oder gar moralisch-ethisch fundierte Existenzen auszumachen sind, Kunstpraxen, die als ‚öffentliche Stimme' im Zeichen dekonstruktiver ästhetischer und diskursiver Implikationen stehen. Dieser Blick nimmt seinen Ausgangspunkt in der 'späten' DDR, wo Kunst aufgrund eines politisch und ästhetisch normativen Kulturdiskurses stark in die nationale Selbstverständigung einzubinden versucht wurde. Der Seitenblick auf das nicht explizit Verhandelte – z.B. den jüngsten Versuch, das kulturelle Image Österreichs im Projekt "Austrokoffer" international aufzuwerten oder etwa der Ausblick auf eine vollbeladenes Mozartjahr 2006 – ist dabei stillschweigend mitgedacht. Insofern ist das Vorliegende auch im ersten Teil durchaus als Beitrag zur Kulturnation bzw. zu Österreich 2005 gemeint.

Im Frühjahr 1996 gibt Sahrah Wagenknecht in einer Talkshow von Alfred Biolek auf die Frage nach ihrer Motivation für eine politische 'Karriere', eine frappierende Antwort: "Früher war ich ein völlig unpolitischer Mensch – war in erster Linie an naturwissenschaftlichen Dingen orientiert. Doch dann, in der zehnten Klasse nahmen wir Goethes "Faust" durch. Danach habe ich ein Jahr lang nur Goethe gelesen – Goethe und die anderen Klassiker. Tja und so – dadurch – ist mein gesellschaftliches Interesse entstanden, bin ich ein politischer Mensch geworden." In der unerwarteten und ohne Hintergrundwissen unverständlichen Äußerung der linientreuen PDS-Politikerin verbirgt sich eine normative Adaption einer offenkundig wirkungsvoll gebliebenen kulturellen Setzungen innerhalb der DDR-Gesellschaft: der frühen Indienstnahme des Klassikers Goethe als Bezugspunkt nationaler kultureller Selbstverständigung. Alice Schwarzer, enerviert über Sahrah Wagenknechts Darstellung der sozialen Errungenschaften der DDR, entgegnet ihr: "Erzählen Sie mir nichts! Ich weiß, wie die Verhältnisse waren! Ich war, wie Sie wissen, mit einer Ihrer bedeutendsten Autorinnen befreundet."

Die Autorin, von der Alice Schwarzer spricht, ist die 1990 verstorbene Irmtraud Morgner. Sie konnte ihre groß angelegte phantastisch-realistische Romantrilogie nicht vollenden. In ihrem Roman Amanda (DDR/BRD 1983) erlebt die Protagonistin Laura im Alter von zwölf Jahren die zufällige – und hier außerschulische – Lektüre des Goethischen "Faust" als ähnliches 'Naturereignis' wie Sahrah Wagenknecht. Die Autorin Morgner bekräftigt in Interviews mehrfach die autobiographische Relevanz der Szene: "'Und für wen schreibst du?' Die Frage verstörte mich. Als ich mich wieder gefasst hatte, begann ich zu überlegen. Und nach einer Weile fiel mir jemand ein. Wesselin fiel mir ein. Wesselin Salman, Lauras Sohn, der inzwischen zehn Jahre alt sein musste. Laura hatte mir einst erzählt, dass es in ihrer Schule Mode gewesen wäre, mit dreizehn außerschulisch den 'Faust' zu lesen. Komische Moden, hörte ich Wesselin aus der Zukunft sagen. Deshalb beschloss ich, ihm für den außerschulischen Gebrauch die Amanda zu schreiben."

Ist Sahrah Wagenknechts Lektüre offenkundig unbefangen gegenüber der Aufbereitung des "Faust"-Stoffes für den Schulunterricht in der DDR, markiert Morgner bewusst den 'ideologischen Abstand' zum offiziell geführten Diskurs über den "Faust". Die Goethische Vorlage wird radikal verfremdet, unverfroren umgeschrieben und dabei dennoch in den intertextuellen Tiefenschichten des Romans als kulturelles Erbe gewürdigt. So verbirgt sich hinter der Konzeption ein widerspruchsvoller ästhetischer Anspruch, der erstaunt: Es ist nichts weniger als der Versuch, einen dem ausgehenden 20. Jahrhundert angemessenen "Faust"-Roman aus der Perspektive der Frau zu schreiben. Bezugspunkt dieses doppelten Anspruchs auf gesellschaftliche Relevanz von Literatur in der DDR einerseits, kritische Umarbeitung und gleichzeitige Wahrung des Goethischen Erbes andererseits ist dabei jedoch nicht auschließlich der innerhalb der DDR geführte Literaturdiskurs, sondern ein Spannungsfeld von produktionsästhetischem, politischem und feministischem Diskurs. Intertextualität – d.h.: das geheime Mitschreiben verborgener Texte, ihr provozierendes Umschreiben oder Überschreiben – kann dabei als ein dem Romankonzept wesentliches Kompositionsprinzip hervorgehoben werden.

Innerhalb der frühen Frauenbewegung bildete das historisch nachholende Erobern eines öffentlichen Subjektstatus ein zentrales Anliegen der Autorschaft von Frauen und ihrer literarischen Konzeptionen. Literatur von engagierten Autorinnen wurde als wichtiges Medium im öffentlichen Selbstverständigungsprozess auch politisch aufgewertet. Ihre reale Vorbildfunktion trug den Autorinnen ein großes rezeptionsästhetisches Charisma ein, das der in der übrigen westlichen Gesellschaft längst besiegelten Marginalisierung von Literatur zeithistorisch entgegen lief. Implizit lag hierin die Forderung nach einem realen und nicht fiktionalen Kommunikationsmoment durch das Medium Literatur verborgen. Damit wurde an die Literatur von Frauen ein Konglomerat von politischen, feministischen sowie literarischen Ansprüchen herangetragen, die einen zumindest symbolischen Universalismus (auch eine Elitefunktion) provozierten, der in der westlichen Literaturentwicklung längst zeithistorisch überholt, bzw. literaturtheoretisch obsolet schien. In der Erwartungshaltung der Leserinnen vermengt sich der Anspruch, das Medium Literatur als ein 'kollektives' (d.h. auch: mit der Möglichkeit eines intersubjektiven Diskurses ausgestattetes) Dialogangebot wahrzunehmen, mit der Suche nach der Manifestation weiblicher, utopisch antizipierter Subjekte in der Fiktion.

Während Seyla Benhabib das Projekt einer weiblichen Selbstbefreiung philosophisch mit einer Restauration der Kategorie des autonomen Subjektes zu beantworten sucht, war eine solche normative Restauration der DDR-Autorin Irmtraud Morgner nicht mehr möglich. Das utopische Projekt wird in ihren Romanen phantastisch gebrochen, durch verschiedene Handlungsebenen des Bezuges auf einen eindeutig bestimmbaren Handlungsbegriff enthoben, durch Montageverfahren komisch und grotesk kolportiert und durch ein Geflecht intertextueller Rekurse derart 'irritiert', dass eine auf Kohärenz zielende Sinnstruktur der verschiedenen Spielebenen vorab nicht behauptet werden kann. Der Ort, der zu suchen ist, ist keiner, sondern ein interner Abstand, eine Spannung der Sprache im Text, die keine Geschlossenheit und Fixierung (s)einer Botschaft erlaubt: Der Text widerspricht, so versuchen feministische (d.h.) dekonstruktive Lektüren zu zeigen, in seinem Funktionieren sich selbst. In der Charakterisierung von Bettine Menke erhält das Paradox widersprechender Textstrategien, indem es als eine konzeptionelle Möglichkeit gegenwärtiger Literatur und ihrer Lektüre aufgefasst wird, eine neue Bewertung.

Radikaler – d.h. ohne die Möglichkeit zur Umkehr in die literarische Tradition einer fixen Figurenperspektive oder in eine entschlüsselbare oder gar hierarchisch organisierte Montageform – gestaltet Elfriede Jelinek ihren dramatischen Text Wolken.Heim (1990). Im Gestus einer Hölderlinschen Hymne beginnt er in der Eingangspassage als ein Text, in dem aus weiblicher Perspektive so etwas wie ein Wunder geschieht: Die Passage kündet von nichts weniger als der Tatsache, dass das stets ortlose, verborgen bleibende weibliche Subjekt seine Stimme gefunden hat: "Da glauben wir immer, wir wären ganz außerhalb. Und dann stehen wir plötzlich in der Mitte. Heilige, die im Dunkeln leuchten. Wir sind immer fassungslos, wenn auch nur einer uns im Gedächtnis behält über eine Zeit hinaus. An den Wegrändern sprechen sie seit Jahren heimlich über uns. Das bilden wir uns nicht ein! [...] Nach uns kommen andere, aber wir sind nicht nichts! Uns wird der Kopf schwer von uns. So zu fahren, das macht uns einzigartig."

Eine personale, gleichzeitig reflexive Existenz auf dem Schauplatz der Gegenwart scheint zu glücken. Voll Spannung eröffnet sich die Frage, was passiert, wenn die Frau sich endlich als konsistente Person in der Welt findet und nicht mehr als eine, die qua Geschlecht notwendig und immer vom Ort des 'Anderen der Vernunft' aus, oder im Status der verdrängten Natur argumentiert. Dreißig Seiten später ist klar: Authentizität einer weiblichen Stimme kann es nicht geben. Auch die Sprache der Frau besteht aus eben jenem kulturellen Erbe, das – einer Figur von Adorno/Horkheimer folgend – das Ende der Aufklärung durch eigene Mittel (1944) bzw. die rastlose Selbstzerstörung der Aufklärung (Fassung 1947) herbeiführt. Mit einer weiblichen 'Stimme' (d.i.: einer Sprecherin) rekonstruiert und konstruiert Jelinek die sprachliche Teilhabe an genau jenem (kollektiven) kulturellen Erbe als textuelle Bewusstseins- und Erinnerungsstruktur, die letztendlich dem Nationalsozialismus Vorschub leistete und heute nicht nur in der Argumentation der neuen Rechten wieder auftaucht, sondern auch in ganz anderen Diskursen, wie etwa der Hinwendung von Frauen zu Kultelementen der ariogermanischen Ideologie auf der Suche nach matriarchalen Strukturen. Die kollektive – zumindest unbewusste – Verstrickung in eine Bewusstseinslage, in der sich totale Amnesie als Folge einer gelungenen Verdrängung mit zunehmend offensiver Beschwörung national konnotierter Kulturelemente mischt, macht keinesfalls an der Geschlechtergrenze halt, ist vielmehr kollektives Bewusstsein einer Männer wie Frauen umfassenden Generation, die im Text offensiv als 'Erbe der Täter' auftritt.

Jelineks Text ist zu einem wesentlichen Teil Zitat. Die Autorin schreibt in einer Nachbemerkung: "Die verwendeten Texte sind unter anderem von Hölderlin, Hegel, Heidegger, Fichte, Kleist und aus den Briefen der RAF aus den Jahren von 1973–77." Entgegen dem suggestiven Gestus des Textes geht es also keinesfalls um ein Erringen einer authentischen (weiblichen ) Stimme. Die Zitate sind authentisch als sexistische, rassistische, antisemitische, als 'völkische Stimmen' der 'Väter' deutschen Kulturerbes. Die Möglichkeit der Konstituierung einer unverschuldeten, 'authentischen' weiblichen Stimme wird hierdurch generell ausgeschlossen – bzw. erweist sich als 'naive' (verdrängende) Reproduktion der alten (Sprach-)Muster. Heidegger und die RAF werden in einer Reihe genannt. Das erbost und irritiert RezipientInnen verschiedener (kultur-)politischer Lager. Doch auch vor dieser Provokation macht die Autorin nicht halt. Das 'wir' definiert nicht einen Geschlechterdiskurs, sondern destruiert ihn und verweist dabei auf die kulturelle Konstruktion des eurozentristischen, aufgeklärten, freien, modernen Subjekts. In Bambiland verschärft Jelinek diese Grundanlage um die Dimension des Krieges als Gegenwart: Kultur als Unterhaltungsdiskurs in Zeiten realer Kriege wird hier Thema. Der mächtige Topos der heil(ig)en Familie wird destruiert und gleichzeitig die abgeschirmte Wirklichkeit bürgerlicher Existenz theatral verschränkt mit dem jüngsten Krieg im Irak. Wir leben in Zeiten des Krieges, unmittelbar und unwiderruflich ist unsere bürgerliche Gegenwart zu denken auf der Ebene dieser Realität – und abwesend anwesender Krieg als äußeres Ereignis wie psychotische Innenwelt der (verdrängenden bürgerlichen) Individuen bestimmen auch die Grundkonstellation von Kunstpraxis.

Eine Textbotschaft hinter aller Irritation ist dabei in beiden Texten direkt auszumachen: Die Geste des Ankommens, von 'Heimat' bis zu nationalem Kulturkonsens, ist nicht nur affirmativ, sondern mündet in Revisionismus, Ausgrenzung und Radikaleres, wenn mit ihr versucht wird, jüngere Geschichte 'vom Leibe zu halten'.


Sabine Kock ist Geschäftsführerin der IG Freie Theaterarbeit in Wien.

 
 

Erhältlich in folgenden Buchhandlungen:

  • a.punkt, 1010 Wien
  • Walther König, 1070 MQ
  • Anna Jeller, 1040 Wien
  • Phil, 1060 Wien
  • Leporello, 1010 Wien
  • Lentos, Linz
  • Pro qm, Berlin
  • b_books, Berlin

 

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